Η ταινία "Η σχετική πληρότητα" του πολωνικού σκηνοθέτη Stas Nislov είναι, όπως μπορεί κανείς να πει, το κανονικό παράδειγμα του είδους του "αντιδραστικού κινηματογράφου", που έπεσε στο φθινόπωρο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '70. Παρά το γεγονός ότι αυτή η εικόνα βγήκε ήδη στο τέλος της εποχής της δημοτικότητας του ενεργού κινηματογράφου, δεν θα μπορούσε να ονομαστεί αναπνοή του κύκνου μιας κινηματογραφικής βιομηχανίας που χτυπούσε στις σπασμωδικές της αφυπνίσεις. Η ταινία είναι αρκετά σίγουρη, σκεπτόμενη και μάλιστα "ακαδημαϊκή" εργασία ενός νέου σκηνοθέτη (εκτός από το τελευταίο μέρος της ταινίας, που παραμένει μυστήριο), σε ποιο βαθμό μπορεί να εφαρμοστεί η έννοια του "ακαδημαϊκού" σε αυτό το είδος κινηματογράφου.
Ήταν ένα δείγμα γεύσης, λεπτή διαίσθηση και διορατική διαίσθηση μεταξύ των πολύ αντιδραστικών εικόνων που μεταφέρθηκαν σε χυδαιότητα. Σε τέτοιες μέτριες ταινίες, για παράδειγμα, οι πεινασμένοι τηλεθεατές που είχαν ενημερωθεί εκ των προτέρων να μην τρώνε όλη την ημέρα, έδειχναν φαγητό σε όλη τη διάρκεια της συνεδρίασης, υποδύονταν τις δελεαστικές μυρωδιές των τροφίμων που έρχονταν από την κουζίνα που βρισκόταν κοντά στην αίθουσα κινηματογράφου. Τι μπορώ να πω! Τέτοιες παράλογες προσπάθειες για την επίτευξη φήμης και δημοτικότητας στο υλικό είναι σίγουρα ένα ενδιαφέρον και πολλά υποσχόμενο είδος και έγιναν τα τελευταία καρφιά στο φέρετρο ενός τζετ κινηματογράφου, ο οποίος με ριψοκίνδυνη ικανοποίηση ρίχτηκε στο λάκκο και κάλυψε με γήινα αμέτρητα κριτικούς κινηματογράφου.
Και ενόψει της παρακμής της παράδοσης, ο πίνακας "Σχετική πληρότητα", παρά τα πλεονεκτήματά του τόσο από μια ταινία μεγάλου μήκους όσο και από μια ταινία που καταλύει την αυτογνωσία του θεατή, παρέμεινε εντελώς απαρατήρητη. Οι κριτικοί, που καθοδηγούνται από εμπειρίες του παρελθόντος που δεν είχαν επιτυχία για τον εαυτό τους, ήταν σιωπηλοί, αφού καταλάμβαναν πολύ καλά ότι μόνο η σιωπή θα μπορούσε να ξεχάσει μία από τις αντιδραστικές εικόνες. Οι αντιδραστικές εικόνες έγιναν το οστό στο λαιμό των κριτικών, καθώς έδειξαν ότι πολλοί από αυτούς δεν είναι πλέον το απόλυτο μέτρο των πλεονεκτημάτων της ταινίας. Αν νωρίτερα ένας γνωστός κριτικός κινηματογράφου μπορούσε να καταστρέψει την καριέρα του σκηνοθέτη του μόνο επειδή κοιμήθηκε με τη φίλη του, τότε σε σχέση με μια ταινία τζετ έχασαν αυτή τη δύναμη. Εδώ τα θυμωμένα, κατηγορηματικά σχόλια θα μπορούσαν να συμβάλουν μόνο στη δημοτικότητα της εικόνας και να θέσουν τον κριτικό στο κρύο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η σχετική πληρότητα, βέβαια, υποσχόμενη εργασία, που θα μπορούσε να δώσει έμπνευση στους νέους σκηνοθέτες και να αναβιώσει το πεθαμένο είδος, θάφτηκε στη σιωπή και αρνήθηκε να μνημονεύσει.
Πριν προχωρήσουμε στην ανασκόπηση της "Πληροφορίας", θα γίνει μια μικρή εκδρομή στην ιστορία του σχηματισμού τζετ κινηματογράφου ως είδος. Μετά από όλα, αυτή η ταινία, ως ένα καθυστερημένο μοντέλο του "αντιδραστικού κύματος", εξελίχθηκε από αυτές τις παραδόσεις και τους ξανασκεφτεί με τον δικό της τρόπο. Δεν θα το καταλάβουμε αν δεν συνειδητοποιήσουμε τις αρχές και τους στόχους του τζετ κινηματογράφου εν γένει.
Ιστορική εκδρομή
Πολλή τέχνη γεννιέται ως αντίδραση και αντίδραση σε ήδη υπάρχουσες παραδόσεις. Τα πνευματικά δικαιώματα, ο πνευματικός κινηματογράφος ήταν η απάντηση στο γεγονός ότι οι ταινίες δεν γινόταν πλέον αντιληπτή ως σοβαρή τέχνη και η κινηματογραφική βιομηχανία μετατράπηκε σε καθαρή επιχείρηση. Ο κινηματογράφος Jet ήταν η απάντηση τόσο στον συγγραφέα όσο και στον εμπορικό κινηματογράφο. Από την άποψη του πρώτου σκηνοθέτη και ιδεολόγου του κινήματος, Γαλλίδα με ρωσικές ρίζες, Pierre Orlowski, και οι δύο παραδόσεις δεν διέφεραν ριζικά ο ένας από τον άλλο στους στόχους και τις αποστολές τους. Εάν ο εμπορικός κινηματογράφος προοριζόταν για άμεση διασκέδαση του θεατή με έντονα συναισθήματα, τότε οι ταινίες του συγγραφέα είχαν, σύμφωνα με τον Orlovski, το ίδιο καθήκον, απλά δημιουργήθηκαν για ένα διαφορετικό ακροατήριο. Αν μερικοί έλαβαν τη δόση των εντυπώσεων τους από φανταστικές κυνηγίσεις και πυροβολισμούς, άλλοι πήραν τις εμπειρίες τους από την εφευρεθείσα συναισθηματική δυσφορία ενός διανοούμενου που βιώνει μια υπαρξιακή κρίση.
Σύμφωνα με τον Orlovski, ο κινηματογράφος του συγγραφέα έχει γίνει μια εκλεπτυσμένη, εκλεπτυσμένη ψυχαγωγία για σνομπ και αριστοκράτες. Όπως κάθε ψυχαγωγία, χτυπά μόνο τα νεύρα σας, σας κάνει να νιώσετε τον φόβο, τον πόνο και τη χαρά ενός ατόμου στην οθόνη. Αυτό είναι απλά μια έξοδος της διανόησης, ένα σύντομο διάλειμμα από τη ρουτίνα. Αφήστε μια τέτοια ταινία να έχει μια εντυπωσιακή καλλιτεχνική αξία, ακόμη και αν βασίζεται σε ένα εξαιρετικό βάθος δημιουργικής ιδιοφυΐας, αλλά αλλάζει πραγματικά ο θεατής, ανάβει τη φωτιά της επιθυμίας να γνωρίσει τον εαυτό του και να γίνει καλύτερος; Η αρνητική απάντηση σε αυτή την ερώτηση ώθησε τον Pierre να δημιουργήσει έναν νέο, πειραματικό κινηματογραφιστή. Ο ίδιος ο ίδιος έθεσε ως στόχο να πυροβολούν τέτοιες εικόνες που θα ωθούσαν τον θεατή στην αυτογνωσία και την αυτοπεποίθηση. Επιπλέον, δεν θα το κάνουν με κρυμμένο ηθικό ή ρητό έπαινο των ηρωικών ιδιοτήτων του χαρακτήρα, αλλά με τη βοήθεια καλλιτεχνικών τεχνικών που αποκαλύπτουν κρυμμένες συναισθηματικές και συμπεριφορικές αντιλήψεις σε ένα άτομο, θα τους αναγκάσουν να ξανασκεφτούν τα συνηθισμένα στερεότυπα και τα πρότυπα αντίληψης.
Να γίνει μια ιδέα
Σε μια από τις πρώτες συνεντεύξεις του (1953) ο Ορλοβσκι, ένας επίδοξος αλλά υποσχόμενος διευθυντής και δημοσιογράφος, δήλωσε:
- Η τέχνη συνεχίζει να τοποθετείται στην άλλη πλευρά του καλού και του κακού. Παρά όλες τις δυνατές δηλώσεις καλλιτεχνών, συγγραφέων, ποιητών, δεν θέτει το καθήκον της ηθικής και πνευματικής μεταμόρφωσης του ανθρώπου. Θέλει μόνο να απεικονίσει, αλλά δεν αλλάζει!
- Πιστεύετε ότι αυτό είναι εν μέρει επειδή οι καλλιτέχνες, ως επί το πλείστον, είναι κακοί και ανήθικο άνθρωποι;
- (Γέλια) Όχι βέβαια, όχι όλοι. Αλλά ίσως υπάρχει κάποια αλήθεια σε αυτό. Πρόσφατα, μόνο η τέχνη ασχολείται με την απεικόνιση προσωπικών νευρώσεων και παραισθήσεων, εκτοξεύοντας τη μανία του συγγραφέα, τις φοβίες και τις οδυνηρές μανίες στον θεατή. Δεν είναι πιθανό να είναι ωφέλιμο για έναν καλλιτέχνη να είναι διανοητικά υγιής τώρα. (Γέλια) Τα κρυμμένα συγκροτήματα και οι τραυματισμοί από την παιδική ηλικία τον τροφοδοτούν! Ξέρετε, η ψυχανάλυση είναι τώρα στη μόδα. Οι άνθρωποι που ακούν τα προβλήματα άλλων ανθρώπων καταβάλλουν πολλά χρήματα! Αλλά στη σύγχρονη τέχνη, όλα συμβαίνουν το αντίστροφο: ο ίδιος ο θεατής πληρώνει για να ακούσει κάποιον που κλαψουρίζει!
Από άλλη συνέντευξη (1962) μετά την απελευθέρωση της σκανδαλώδους ταινίας "Lolita"
- Monsieur Orlovski, νομίζετε ότι αυτή η ταινία ("Lolita") είναι ανήθικη και κυνική;
- Η Lolita προκάλεσε ευρεία ανταπόκριση του κοινού. Οι συντηρητικοί αγανακτούν, η εκκλησία προτείνει την απαγόρευση της ταινίας. Αλλά προσωπικά, νομίζω ότι δεν είναι λιγότερο αθώος από πολλές από τις εικόνες που οι ευσεβείς γονείς δίνουν στα παιδιά τους για να παρακολουθήσουν. Στις περισσότερες ταινίες περιπέτειας, ο πρωταγωνιστής φυσικά σπάει τον κακό, ίσως τον σκοτώσει! Κανείς δεν πιστεύει ότι ένας κακοποιός μπορεί επίσης να έχει μια οικογένεια, παιδιά, μια γυναίκα που τον αγαπά και δεν τον θεωρεί το πιο τρομερό άτομο στον κόσμο! Για να μην αναφέρουμε τους μικρούς χαρακτήρες που πεθαίνουν καθώς η ιστορία εξελίσσεται. Τι συμβαίνει με τις οικογένειές τους; Αλλά όλοι ενδιαφέρονται μόνο για τον κύριο χαρακτήρα, αυτόν τον όμορφο άνδρα με ένα πλαστικό χαμόγελο! Του επιτρέπεται να σκοτώσει! Αλλά, ξέρετε, θα σας πω ότι η δολοφονία είναι δολοφονία! Η εκκλησία μας μας διδάσκει το ίδιο! Δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα όπως "ο δίκαιος θυμός". Ο θυμός είναι ο θυμός. Και η σκληρότητα είναι η σκληρότητα! Όλες αυτές οι ταινίες μας κάνουν πιο βίαιους. Και στην Lolita, τουλάχιστον, κανείς δεν σκοτώνει κανέναν. Αυτή η ταινία αφορά την αγάπη, εκτός από την αμοιβαία αγάπη. Όπως κάθε γαλλίδα (γέλια), δεν μπορώ να κάνω μια τέτοια αγάπη κυνική.
Και περαιτέρω από τη συνέντευξη στο περιοδικό "Απελευθέρωση" (1965)
- Από τη μία πλευρά, η δημόσια ηθική απαγορεύει τη δολοφονία και τον τραυματισμό των ανθρώπων. Από την άλλη πλευρά, σε πολλούς ανθρώπους υπάρχουν κρυφές εντυπώσεις αιμοδιψίας και δίψας για βία. Η τέχνη εν γένει, και ειδικότερα ο κινηματογράφος, έχουν τρύπησε κενά που επιτρέπουν αυτές τις ωθήσεις να πραγματοποιηθούν. Η βία είναι κακή. Ως εκ τούτου, θα χαρούμε για τη βία του "καλού" για το "κακό"! Για να απολαύσετε τη δολοφονία και ο πόνος των άλλων είναι ανήθικο. Αλλά για κάποιο λόγο, δεν υπάρχει τίποτα κακό με το gloating πάνω από το θάνατο του καταιγισμού του κινηματογράφου!
- Αλλά μετά από όλο τον κινηματογράφο είναι κάτι εξωπραγματικό. Είναι πολύ καλό ότι οι άνθρωποι έχουν την ευκαιρία να πετάξουν το θυμό και την σκληρότητα τους στην αίθουσα και όχι στο σπίτι. Ακόμα χειρότερο είναι να καταπνίξετε, να κρατήσετε στον εαυτό σας!
- (αναστενάζει) Ω, αυτή η μοντέρνα ψυχανάλυση! Πιστεύετε ότι η ταινία είναι κάτι εξωπραγματικό; Δεν έχετε αφήσει ποτέ την αίθουσα με δάκρυα στα μάτια σας μετά από μια θλιβερή ταινία; Απολαύσατε ποτέ τη ρομαντική εμπλοκή στην οθόνη; Μήπως σας φαινόταν εξωπραγματικό σε τέτοιες στιγμές; Από πού προέρχονταν τα δάκρυά σου; Θα σου πω! Ήταν τότε με αυτούς τους ήρωες και όλα αυτά ήταν πραγματικά για σένα! Όταν μαλακώνεις, μαλακώνεις πραγματικά! Όλος ο θυμός, ο φόβος, η αγανάκτηση κατά τη διάρκεια της ταινίας - αυτό είναι πραγματικός θυμός, φόβος, αγανάκτηση! Πιστεύετε πραγματικά ότι αφήνετε αυτό το συναίσθημα έξω; Όχι, δεν είναι έτσι! Πρόσφατα διάβασα τους εκπληκτικούς προσομοιωτές για πιλότους στο Le Figaro (σημείωση του συντάκτη: αυτοί οι προσομοιωτές εμφανίστηκαν για πρώτη φορά για εμπορική χρήση το 1954). Ο πιλότος κάθεται στο όχημα του πιλοτηρίου ενός αεροσκάφους που βρίσκεται στο έδαφος. Αυτή είναι μια πλήρης εξομοίωση! Όλες οι συσκευές όπως στο αεροπλάνο! Και με τις πράξεις του ένας άνθρωπος θέτει την καμπίνα σε κίνηση: πάνω και κάτω, αριστερά και δεξιά! Όλα αυτά συνοδεύουν τον ήχο των κινητήρων που τρέχουν και ακόμη και μια οπτική εικόνα! Ναι - αυτό δεν είναι μια πραγματική πτήση, αλλά έτσι ο πιλότος μαθαίνει να οδηγεί ένα πραγματικό αεροπλάνο με πραγματικούς επιβάτες. Επίσης, κατά τη διάρκεια των κινηματογραφικών προβολών, οι άνθρωποι εξασκούν το θρόισμα, τη σκληρότητα και την καλοσύνη!
Ο Pierre Orlovski πέθανε το 1979. Ήταν μια μεγάλη απώλεια τόσο για την οικογένειά του όσο και για τον κινηματογράφο. Δεν έζησε μέχρι την εποχή μας, όταν η ταινία έγινε ακόμη πιο βίαιη. Στις "καλές" οθόνες εξακολουθεί να σκοτώνει το "κακό", μόνο ο αριθμός των δολοφονιών και της σκληρότητας έχει αυξηθεί! Επιπλέον, εμφανίστηκαν παιχνίδια στον υπολογιστή, όπου κάθε άτομο μπορεί να «απολαύσει» προσωπικά την εκλεπτυσμένη δολοφονία ενός εικονικού χαρακτήρα και ταυτόχρονα να βιώσει τα πιο αληθινά συναισθήματα.
Όπως βλέπουμε από τα θραύσματα της συνέντευξης, οι ιδέες του Orlovski έβγαζαν βαθμιαία, μέχρι που στα τέλη της δεκαετίας του '60 πυροβόλησε την πρώτη ταινία "jet" στην ιστορία "6:37". Η πρεμιέρα της ταινίας πραγματοποιήθηκε τον Μάρτιο του 1970.
6:37. Pierre Orlovski
Ο πλήρης κινηματογράφος La Cinematheque Francaise. Πλήθος δημοσιογράφων, κριτικών κινηματογράφων, διασημοτήτων και των πλουσίων. Πριν από αυτό το γεγονός ορόσημο στον τομέα του κινηματογράφου, Orlovski έκανε τις συνήθεις ταινίες αγάπης, η οποία τον κέρδισε δημοτικότητα. Επομένως, κανένας από τους συμμετέχοντες στην πρεμιέρα, εκτός από τον άμεσο κύκλο του σκηνοθέτη, δεν ήξερε ότι η εικόνα ήταν πειραματική: όλοι περίμεναν μια άλλη όμορφη ιστορία, η οποία αύξησε μόνο το γενικό σοκ στο τέλος της συνεδρίασης.
Αλλά ο θεατής άρχισε να βιώνει μόνο από τη μέση. Το πρώτο μισό δεν διαφέρει από τη δράση μιας συνηθισμένης ταινίας. Στο κέντρο του οικοπέδου ήταν ένα ζευγάρι. Ο σύζυγος γνώρισε χρόνια άγχος και δεν μπόρεσε να αντιμετωπίσει τις εκρήξεις του ερεθισμού και θυμού. Δεν μπορούσε να ονομαστεί ένας σκληρός και ανήθικος άνθρωπος, αλλά λόγω του προβλήματός του έφερε πόνο στους γύρω του, ειδικά τους αγαπημένους του. Η οθόνη έδειξε τα βάσανα μιας νεαρής γυναίκας, η οποία ήταν το θέμα της αχαλίνωτης φύσης του συζύγου της. Όλα αυτά συνοδεύονταν από σκηνές καθημερινής θρησκευτικότητας των απλών Γάλλων ανθρώπων. Η σύζυγος πήγε στην εκκλησία και ο σύζυγος μερικές φορές αρνήθηκε να το κάνει.
Ο σκηνοθέτης με πολύ επιδέξια κατάφερε να παίξει στα συναισθήματα του ακροατηρίου: ο καθένας ενστερνίστηκε με τη σύζυγό του και καταδίκασε σοβαρά τον σύζυγό του. Και "νόμιμες" σημειώσεις αναμειγνύονταν με αυτό το συναίσθημα: καταδικάστηκε όχι μόνο επειδή προσβάλλει τον σύζυγο, αλλά και επειδή δεν έδειξε ενθουσιώδη θρησκευτικότητα. Μέσα στη μέση της ταινίας, το οικόπεδο αυξάνεται και ο Orlovski υπεισέρχεται στην αφήγηση του εραστή της συζύγου του, την παρουσία του οποίου το κοινό δεν μαντέψει. Το κάνει τόσο ενδιαφέρουσα ότι το πλήθος στην αίθουσα, με αναμμένη πνοή, αρχίζει να ακολουθεί την καταγωγή με αυξανόμενη ανυπομονησία. Η αίθουσα αισθάνεται τεράστια ένταση. Οι ίντριγκες κρέμονται στον αέρα. Αλλά τότε αρχίζει να συμβαίνει κάτι απροσδόκητο.
Οποιαδήποτε προβλήματα με την τεχνική. Η εικόνα διακόπτεται! Επιπλέον, φαίνεται ότι τα πιο ενδιαφέροντα μέρη. Δυστυχώς και ανυπότακτα σχόλια ακούγονται στην αίθουσα: "Έλα, τι συνέβη; Ας συνεχίσουμε!" Ο προβολέας επαναλαμβάνει την εκπομπή, προκαλώντας κινούμενα σχέδια στην αίθουσα, αλλά στη συνέχεια φαίνεται να σπάει. Κάποιος πάλι δείχνει δυνατά τη δυσαρέσκειά του. Ζητά επίσης δυνατά και ευερεθισμένα να είναι πιο ήσυχα. Στον κινηματογράφο ανεβαίνει δυσαρεστημένος hubbub. «Μας χλευάζουν;», «Πότε θα τελειώσει όλα αυτά;»
"Ζητούμε συγγνώμη" - κάποιος μιλάει στο μικρόφωνο, "τώρα η εκπομπή θα συνεχιστεί".
Η ταινία συνεχίζεται. Το κοινό παρακολουθούσε και πάλι ενθουσιωδώς την πλοκή. Αλλά ένα άλλο συναίσθημα προστέθηκε στο πάθος. Κάποια ανυπομονητική ένταση. Το κοινό άρχισε να φοβάται ότι η εικόνα θα μπορούσε να διακοπεί ξανά. Ένα τρεμάμενο νεύρο, έτοιμο να σκάσει κάθε δευτερόλεπτο, τεντωμένο στην αίθουσα.
Κάποιος βήχει πολύ δυνατά. Ο βήχας είναι υγρός, δυσάρεστος, ενοχλητικός και πολύ δυνατός! Ο άνθρωπος στο δωμάτιο βήχει σαν να προσπαθεί να φτύνει τους πνεύμονές του. Το ευερέθιστο ύφος και το αίτημα για σιωπή ή έξοδο πέφτουν στον φτωχό από όλες τις πλευρές. Αυτή τη στιγμή, οι ίντριγκες στην οθόνη πλησιάζουν την απόρριψη. Τώρα, ο σύζυγος ομολογεί τα πάντα στον σύζυγό της! Τι την περιμένει; Η προσοχή του καθενός στην οθόνη, όλοι οι θεατές πάγωσαν σε αγωνία. Εδώ ανοίγει το στόμα της για να πει:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" Ένας εκκωφαντικός βήχας έσκαψε τη νευρική σιωπή της αίθουσας, πνίγοντας τα λόγια της ηρωίδας! Η πιο σημαντική παρατήρηση της ταινίας, την οποία ολόκληρο το κοινό περίμενε με ανυπομονησία, βυθίστηκε σε πνιγμό, υγρό και ενοχλητικό βήχα.
- Σκάσε, σκύλα! Σταμάτα!
"Καλά, δεν μπορείς να είσαι πιο ήσυχος!"
- Κλείστε και παρακολουθήστε μια ταινία!
- Πώς με μιλάς;
Η ερεθισμένη διέγερση και το χάος των δυσαρεστημένων φωνών γεμίζουν τον χώρο του κινηματογράφου. Κανείς δεν κοιτάζει τι συμβαίνει στην οθόνη: ο καθένας απορροφάται σε διαμάχες και ορκίζεται. Έρχεται σχεδόν σε αγώνα, όταν τα ηχεία ξεσηκώνονται ξαφνικά με εκκωφαντική μουσική και μια επιγραφή κρέμεται στην οθόνη: le entracte - ένα διάλειμμα. Το κοινό παγώνει σε ένα είδος ντροπαλός ζάλης, σαν να ξέρει ξαφνικά όλους αυτούς τους ανθρώπους σε ένα άσεμνο θέμα. Η τάση πέφτει λίγο μόνο όταν, μετά από μια σύντομη παύση, ο ομιλητής αναγγέλλει: "Αγαπητοί θεατές, παρακαλώ αποδέχεστε την πιο ειλικρινή συγνώμη μας! Λυπούμε πολύ για την ταλαιπωρία που σας προκάλεσε!
Η διάθεση στην αίθουσα αμέσως μαλακώνει, ακόμα και κάποια ανακούφιση αισθάνεται. Μετά τη λήξη, το κοινό, χαλαρό και ικανοποιημένο με το τραπέζι του μπουφέ, επιστρέφει στην αίθουσα, ξεχνώντας για τις διαμάχες και τη δυσαρέσκεια. Επιπλέον, η εκπομπή περνάει χωρίς εκπλήξεις. Η ταινία τελειώνει με το γεγονός ότι, μετά από ένα από τα επεισόδια ενδοοικογενειακής βίας που διαπράττει ο σύζυγός της, μετανοεί θερμά και αποτελεί αποφασιστική πρόθεση να αλλάξει κάτι στον χαρακτήρα του, χρησιμοποιώντας την υποστήριξη της συζύγου του. Ο σύζυγος διαλύεται με τον εραστή της, επίσης γεμάτος λύπη και αποφασίζει να καταβάλει κάθε προσπάθεια για να βοηθήσει τον σύζυγό του να αντιμετωπίσει το πρόβλημά του. Τελευταία σκηνή: η σύζυγος με την κατανόηση και τη συμμετοχή αγκαλιάζει απαλά τον σύζυγο αφού του είπαν τηλεφωνικά για το θάνατο του ξαδέλφου του. Πέθανε λόγω της φυματίωσης, καθώς αυτός και η οικογένειά του αγνόησαν για μεγάλο χρονικό διάστημα το πρόβλημα και άρχισαν την ασθένεια.
FIN!
Πρώτον, η ταινία δεν προκάλεσε πολύ ενθουσιασμό. Ο κόσμος θυμήθηκε περισσότερο το περιστατικό στον κινηματογράφο. Και οι κριτικοί έχουν ανταποκριθεί στην εικόνα ως επαγγελματίας, αλλά τίποτα το ιδιαίτερο δεν είναι εξαιρετική δουλειά.
Εκθέτοντας
Η στάση απέναντι στην ταινία άλλαξε όταν απελευθερώθηκε το τεύχος Απριλίου του Le Parisien. Σε ένα από τα άρθρα, ο δημοσιογράφος Campo έγραψε ότι αναγνώρισε έναν από τους βοηθούς του διευθυντή στον βήχα. Το γεγονός αυτό, καθώς και το γεγονός ότι ο ίδιος έσκαψε την κορύφωση της ταινίας, οδήγησε τον δημοσιογράφο σε καχυποψία. Από έναν από τους τεχνικούς του κινηματογράφου, έλαβε πληροφορίες ότι όλος ο εξοπλισμός ήταν πλήρως λειτουργικός, δεν χρειάστηκε να επισκευαστεί, καθώς δεν έσπαγε!
Λαμβάνοντας υπόψη όλες τις προηγούμενες δηλώσεις του Orlovski ότι η ταινία πρέπει να κάνει έναν άνθρωπο καλύτερα, εκθέτοντας τα κακά του, αντί να τα καλλιεργήσει, ο Campo κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ολόκληρη η παράσταση ήταν μια συμπαγής φωνή. Περαιτέρω στο άρθρο γράφει:
"... Αν σκεφτούμε την πλοκή και το νόημα της ταινίας στο πλαίσιο της έρευνάς μου, είναι φανερό ότι ο σκηνοθέτης Pierre Orlovski ήθελε συνειδητά να προκαλέσει το κοινό να καταδικάσει ορισμένα συναισθήματα (θυμός, ερεθισμός) και να τα κάνει να βιώσουν τα ίδια συναισθήματα! Μια πονηρή περιπέτεια ενός βαριέται μυαλό, ένα κυνικό παιχνίδι για τα συναισθήματα, ή μια προσπάθεια να βοηθήσει τους ανθρώπους να καταλάβουν κάτι; Αφήστε το θεατή να αποφασίσει! "
Η αντίδραση ήταν θυελλώδης. Οι δημοσιογράφοι κακοποίησαν τον Orlovski με ερωτήσεις. Παρά το γεγονός ότι αποφεύγει τις άμεσες παρατηρήσεις του για το τι συνέβη στην εκπομπή, ήταν σαφές από τις παρατηρήσεις του ότι όλα όσα συνέβησαν στην αίθουσα ήταν μια μεγάλη παραγωγή.
Οι κριτικοί από διάφορες χώρες που ήταν στην πρεμιέρα, συνειδητοποίησαν ότι αντιμετώπισαν ένα νέο πειραματικό είδος. Ο Le Figaro τον χαρακτήρισε αμέσως "τζετ κινηματογράφου!"
Ο Francois Lafar, ο μελλοντικός διευθυντής του τζετ κινηματογράφου, σχολίασε τον ορισμό ως εξής:
"Η δουλειά του κ. Ορλόβσκι έγινε, κατά τα λεγόμενά του, μια αντίδραση στη δημοτικότητα του κινηματογράφου ψυχαγωγίας του κινηματογράφου", το οποίο, πάλι, παραθέτω, επιδοκιμάζει τα ανθρώπινα έμφυτα και δεν προσπαθεί να τα αλλάξει. "Αλλά αυτή η ταινία είναι αντιδραστική όχι μόνο εξαιτίας αυτού! ο σκοπός του είναι να προκαλέσει μια συγκεκριμένη αντίδραση σε ένα άτομο για να τον βοηθήσει να καταλάβει καλύτερα τον εαυτό του και τους ανθρώπους γύρω του ».
Αντίδραση
Το κοινό αντιλήφθηκε ότι η εικόνα είναι διφορούμενη. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
